Косиков
Г.К.
1987
OCR: Косиков Г.К. 2002
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г.К. Средние века // История
французской литературы: Учебник / Л.Г. Андреев, Н.П. Козлова, Г.К. Косиков.
М.: Высшая школа, 1987. С. 9-140.
Оригинал электронной версии: http://www.libfl.ru/mimesis/txt/lit_sred.html
Номера страниц указаны в квадратных скобках.
РЫЦАРСКАЯ
ПОЭЗИЯ
В
XII - XIII вв. происходит активное формирование и расцвет рыцарской литературы,
представленной, во- первых, лирикой трубадуров и труверов, а во-вторых
- стихотворным романом.
1.Лирика
трубадуров и труверов
Рыцарская лирика трубадуров (от провансальского trobar - находить, создавать,
изобретать) существовала на юге Франции, в Провансе, с конца XI по начало
XIII в. Прованс в этот период переживал полосу хозяйственного и культурного
подъема. Процветали города, а борьба между горожанами и феодалами была
значительно ослаблена или вовсе отсутствовала. Далее, Прованс был политически
независимым краем; это вело к укреплению суверенитета южнофранцузских
феодалов, чьи замки превращались в культурные центры, оказывавшие влияние
и на города. Прованс тяготел и к религиозной независимости от папского
престола, став, в частности, рассадником еретических движений. Наконец,
он поддерживал тесные связи с соседними романскими странами, с мусульманскими
народами и с Византией. В этих условиях и возникла лирика трубадуров как
одно из классических воплощений становящегося рыцарского миросозерцания.
[30-31]
Благодаря этой лирике прежде всего осуществился радикальный сдвиг в языковой
ситуации в Западной Европе. Если в эпоху раннего средневековья народные
диалекты не были нормированы, а функцию литературного языка выполняла
латынь, то историко-культурная роль поэзии трубадуров заключалась прежде
всего в том, что это была первая в Западной Европе светская поэзия на
народном (провансальском) языке, которая выработала его “правильные” нормы,
довела его до высокой степени совершенства и положила тем самым начало
общему переходу средневековых литератур с латыни на национальные языки.
Первый известный нам провансальский трубадур - Гильем Аквитанский (1071-1127).
Знамениты также были Джауфре Рюдель (середина XII в.), Маркабрюн (середина
XII в.), Бернарт де Вентадорн (годы творчества: 1150-1180), Гираут де
Борнель (1162-1200), Бертран де Борн (ок. 1140-1215), Монах Монтаудонский
(годы творчества: 1180-1213), Арнаут Даниэль (ок. 1140-1200), Пейре Видаль
(последняя четверть XII в.) и др. Всего дошло более 2500 песен трубадуров.
Лирика трубадуров пережила расцвет в последней четверти XI - начале XIII
в., однако ее естественное развитие было прервано так называемыми “альбигойскими
войнами” - крестовыми походами северофранцузских феодалов, стремившихся
искоренить религиозные ереси. В результате Прованс был разграблен и разрушен,
а большинству трубадуров пришлось бежать в Италию, на Пиренеи и в германские
земли. Однако их поэзия оказала сильное воздействие на культуру северных
завоевателей, где, впрочем, существовала собственная миросозерцательная
и поэтическая почва для восприятия трубадурcкой традиции и где возникла
лирика труверов, существовавшая с середины XII до середины XIII в.
Наиболее известные труверы: Кретьен де Труа (ок. 1130-ок. 1191), Конон
де Бетюн (ок. 1150-ок. 1220), Готье д'Аррас (ХII в.), Рауль де Удан (ХII-ХШ
вв.), Жан Бодель (2-я половина XII в.), Гас Брюле (ХII- XIII вв.), Тибо
Шампанский (1201-1253) и др. В целом в основе лирики труверов лежат те
же ситуативные, образные и композиционные схемы, что и у трубадуров, хотя
схемы эти нередко имели иное конкретное наполнение и могли варьироваться.
Источники лирики трубадуров и труверов разнообразны. С одной стороны,
она во многом восходит к [31-32] фольклорным песням и обрядам (прежде
всего - весенним). С другой - несомненно влияние “Искусства любви?” Овидия,
освобожденного, однако, от рассудочной направленности и гривуазной окраски.
Более сильным было влияние неоплатонизма, отчасти - религиозной мистики,
а также развитой арабо-мусульманской поэзии с ее синтезом земной и небесной
любви и идеалом целомудренного поклонения. Однако все эти влияния, трансформированные
на почве феодальной культуры, породили совершенно новый феномен “куртуазной
поэзии”, неизвестный дотоле ни в европейской, ни в восточной словесности.
Различным было и общественное положение трубадуров и труверов: среди них
встречались не только владетельные сеньоры, но и духовные лица, купцы,
ремесленники, замковые слуги и т. п., однако объединяло их не сословное
положение, а именно идеал поэтического творчества, рожденный в рыцарских
замках, при, аристократических дворах Прованса.
Прежде всего следует отметить, что лирика трубадуров и труверов всецело
подчинялась жанровому принципу. Жанр, во-первых, определялся предметом
(темой) изображения, поскольку существовал достаточно ограниченный круг
поэтических сюжетов, признанных достойными воплощения и переходивших из
произведения в произведение, от поэта к поэту и даже от поколения к поколению;
во-вторых, каждый жанр предполагал набор возможных трактовок избранной
темы, так что поэт наперед знал, как должна складываться та или иная лирическая
ситуация, как должен вести себя тот или иной лирический персонаж; в-третьих,
лирика трубадуров располагала арсеналом фиксированных формул (лексических,
синтаксических, стилистических и т. п.) для описания любого предмета или
персонажа из тех, что входили в область куртуазного мира (так, существовал
канон описания Дамы, клеветника-наветчика и т. п.); в-четвертых, жанр
определялся характером своего строфического построения (известно до 500
строфических форм); наконец, поскольку средневековая лирика была неотделима
от напева и сами трубадуры были не просто поэтами, но поэтами-композиторами,
а их произведения - песнями, то специфика жанра определялась также складываемой
трубадуром мелодией. Таким образом, лирика трубадуров имела вид системы
жанров.
В центре этой системы стояла кансона (буквально “песня”), воспевавшая
любовное чувство поэта. Кансона [32-33] включала в себя от пяти до семи
строф, которые чаще всего объединялись сквозными рифмами и замыкались
посылкой (торнадой), где поэт обращался к своему адресату, зашифрованному
условным (метафорическим или метонимическим) именем-псевдонимом - сеньялем.
Сирвента формально строилась так же, как и кансона, но имела другую тематику
- политическую, религиозную, моральную. В так называемых персональных
сирвентах трубадуры обсуждали достоинства и недостатки друг друга и своих
покровителей.
Плач был разновидностью персональной сирвенты, где воспевались доблести
оплакиваемого - знатного сеньора-покровителя, почившего трубадура и т.
п.
Особо стояла диалогическая группа жанров, так называемые прения - песни,
исполнявшиеся двумя трубадурами, которые от строфы к строфе обменивались
полемическими репликами на избранную тему. Основная разновидность прений
- тенсона (буквально “спор”), предполагавшая свободно развивающийся диалог.
Другая разновидность - джокпартит (букв, “разделенная игра”) или партимент
(буквально “раздел”) - задавала некоторую дилемму, так что один трубадур
защищал одно мнение, а второй - противоположное (таковы, например, прения
о том, что выше - любовь к Даме или любовь к воинской славе, доблесть
или щедрость и т. п.).
Диалогическим началом пронизана и пастурель, где рыцарь на фоне идиллического
пейзажа встречает пастушку и пытается добиться ее благосклонности. Обмен
репликами в пастурели представлял собой озорную и остроумную словесную
дуэль, в которой рыцарь чаще всего терпел поражение.
Наконец, диалогическую природу сохраняла и альба (“утренняя песнь”), где
репликами обменивались Дама и возлюбленный; иногда в диалог вмешивался
“сторож”, охранявший влюбленных от ревнивцев и клеветников-наветчиков;
в ряде случаев альба оказывалась драматизированным монологом самого “сторожа”,
предупреждавшего влюбленных о наступлении утра.
Что касается северофранцузских труверов, то, в целом следуя провансальским
моделям, они все же расширили репертуар куртуазной лирики, канонизировав,
в частности, формы народной поэзии (рондо, баллада), а также музыкальные
жанры, вышедшие из церковных песнопений (лэ, мотет). И это не случайно,
ибо сама [33-34] творческая энергия создателей куртуазной лирики в значительной
мере была направлена на создание все новых и новых жанров вплоть до того,
что многие из них представлены единственным образчиком. Таковы, например,
энуэг (“докука”) и плазэр (“удовольствие”) у Монаха Монтаудского, многоязычный
дескорт (жанр, предполагавший выражение нарочито несогласованных чувств
и переживаний) у Раймбаута де Вакейраса, секстина, созданная Арнаутом
Даниэлем, и т. п.
Полностью укладываясь в каноническую, хотя и развивавшуюся систему жанров,
лирика трубадуров по самой своей сути требовала не индивидуального, а
жанрового образа автора, слиться с которым стремилось реальное “я” поэта.
Меняя жанр, трубадур всякий раз как бы менял и тот облик, в котором представал
перед аудиторией: если, к примеру, он сочинял стихотворение, где выставлял
напоказ множество своих добродетелей, то это вовсе не значило, что он
действительно обладал всеми ими; это значило лишь то, что он упражнялся
в жанре “похвальбы”, который требовал образа “хвастуна”; если в партименте
он отстаивал преимущества “темного стиля” перед “легким”, то это говорило
не столько о его подлинных поэтических предпочтениях, сколько об умении
мастерски обосновать любое, на выбор взятое мнение, поскольку в другом
стихотворении он мог с таким же пылом восхвалять достоинства “легкого
стиля”. Конечно, в творчестве трубадуров отражались и их реальные пристрастия,
вкусы и убеждения, реальный жизненный опыт и т. п., но все это неизбежно
проецировалось на закрепленный в традиции ситуативный и изобразительный
каркас, поскольку трубадуры были уверены, что такая традиция выработала
наилучшие средства для выражения любого состояния или движения души и
задача состоит лишь в том, чтобы оживить искренним чувством готовые формы
жанра. Поэзия трубадуров и труверов, таким образом, строившаяся на отождествлении
изображаемых явлений жизни с устойчивыми моделями ее восприятия, представляет
собой один из классических вариантов “эстетики тождества” (Ю. М. Лотман).
Каков же “культурный код” этой поэзии? Если в эпосе идеал куртуазии складывался
по преимуществу из понятий героизма, доблести, верности и
щедрости, то любовь, как мы видели на примере “Песни о Роланде”, в этот
идеал либо вовсе не входила, либо составляла его периферийный момент.
Новаторство [34-35] трубадуров заключалось именно в том, что они не только
выдвинули любовь на первый план, но и превратили ее в категорию, организующую
всю систему куртуазных ценностей.
Типичная
ситуация любовной песни трубадуров сводится к описанию сладостного и мучительного
томления поэта по замужней Даме, стоящей к тому же выше его по положению.
Дама, однако, сурова и неприступна. Смиренно молящий, вечно колеблющийся
между надеждой и отчаянием поэт смеет рассчитывать Лишь на приветливый
взгляд или - высшая награда! - на невинный поцелуй. Ситуация эта до бесконечности
варьировалась из кансоны в кансону и от трубадура к трубадуру, так что
можно было бы подивиться поразительной любовной неудачливости целых поколений
провансальских поэтов, равно как и их всеобщей склонности к адюльтеру,
если бы мы не знали, что по самой своей природе их творчество отнюдь не
является биографически-исповедальным в современном смысле, что воспеваемая
ими любовь могла не иметь ничего общего с бурными увлечениями, испытанными
в реальной жизни, а сама Дама - с теми конкретными женщинами, которые
дарили (или не дарили) их своей благосклонностью.
Трубадуры
воспевали не свою чувственность, но нечто совсем иное - любовь человека
к Благу, Красоте и Совершенству как к началу, обладающему абсолютной властью
в мире, наполняющему его смыслом и нравственной теплотой. Новаторство
же их заключалось в том, что впервые в европейской словесности они решились
отождествить это благо не непосредственно с богом и не с Девой Марией,
а с идеализированной женственностью, воплощающей высшие духовные ценности,
персонифицированные в образе Дамы.
Эта
идеализация имела двоякий смысл. С одной стороны, любовь к Даме мыслилась
как отблеск и предвкушение любви небесной и потому принимала формы обожествления
и религиозного поклонения. Исключая элемент супружеских, плотских отношений,
поэты акцентировали сугубо духовный характер воспеваемого ими чувства.
С
другой стороны, сам факт выдвижения на первый план не абстрактного блага
и не небесного бога, а “земной”, хотя и обожествляемой. Дамы говорит о
стремлении трубадуров закрепить высшие ценности не а чисто религиозной,
а в “посюсторонней” сфере; это значит, что, [35-36] пользуясь мистическими
смыслами и формулами, трубадуры тем не менее впервые в Европе создали
светскую лирику.
Кроме
того, формируясь в феодальной среде, поэзия трубадуров осмысляла любовь
к Даме в терминах феодальных отношений. Поклоняясь Даме как божеству,
поэт в то же время был “верен” ей и “служил” как вассал своему сеньору,
а Дама, со своей стороны, “покровительствовала” трубадуру, “защищала”
его и награждала традиционными дарами (кольцом, шнурком) или ритуальным
поцелуем.
Красота
Дамы толковалась как отражение божественной красоты и совершенства, а
любовь - как томление по этому идеалу. Дама тем самым становилась лишь
персонификацией тех идеальных свойств, обладать которыми стремится куртуазная
личность. При этом решающую роль играл мотив неразделенной и неудовлетворенной
любви (ср. образы “далекой Дамы”, “недоступной Дамы” и т. п.), т. е. недосягаемости
идеала, к которому можно лишь бесконечно стремиться (Арнаут де Марейль
писал: “Я не думаю, что любовь может быть разделенной, ибо, если она будет
разделена, должно быть изменено ее имя”). Поэтому в поэзии трубадуров
любовное желание приобретало, как правило, форму смиренной мольбы, а функция
“клеветника-наветчика” заключалась в том, чтобы создавать различные препятствия
(подглядывание, подслушивание, донос) и тем поддерживать куртуазное чувство
в постоянном напряжении.
Отличаясь
условностью и каноничностью, все персонажи и ситуации лирики трубадуров
описывались при помощи системы устойчивых формул. Для Дамы были характерны
такие приметы, как “свежие ланиты”, “атлас рук”, “свет глаз” и др., отражавшие
сверкающую субстанцию божественной красоты, а Бертран де Бори написал
даже песню о “составной Даме”, где свел воедино черты, позаимствованные
у Дам других поэтов. Аналогичный характер имело и “я” лирического героя:
независимо от конкретных сословных, психологических и т. п. примет трубадуров
каждый из них представал в идеальном облике певца куртуазной любви.
В
целом куртуазный мир представлял собою особую область, резкой гранью отделенную
от жизненно-практической сферы и подчиненную собственным законам. Эти
законы составляли специфически куртуазный кодекс поэтического поведения,
систему ценностей, закрепленных [36-37] при помощи соответствующего набора
смысловых единиц и ключевых слов. Замкнутость такого мира подчеркивалась
и применением сеньялей - условных имен (Прекрасный Сеньор, Мой Перстень,
Магнит и др.), при помощи которых герои переносились в куртуазную реальность.
Центральное
место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие Fin' Amors (“тонкая”,
“совершенная” любовь) как источник всего комплекса куртуазных качеств,
начиная верностью и доблестью и кончая любыми формами вежества и обходительности.
Этому понятию противостояла Fals' Amors - “неистинная”, “бессмысленная”
любовь, выводящая за пределы куртуазного мира и отождествляемая со всяким
злом и нечестием.
Противоположение
куртуазной и некуртуазной любви конкретизировалось в целой совокупности
более частных категорий. Так, Mezura (“умеренность”) касалась в первую
очередь внешних форм поведения куртуазной личности, являя собой меру ее
разумной гармоничности (совершенства) и противостоя различным проявлениям
“чрезмерности” (Desmezura) - гордыне, непостоянству и т. п. Категория
Jovens (молодость) также имела этическое наполнение и предполагала наличие
внутренних добродетелей (честность, доброта, благородство и др.). “Старость”
же (Vielheza) была лишена подобных характеристик. Joi (радость) противостояла
понятию Enoi (скука) и воплощала высшую степень куртуазной любви. Сходным
образом находили свое место в куртуазной и некуртуазной сферах такие качества,
как красота и уродство, разум и неразумие, честь и бесчестие, щедрость
и скупость и т. д.
Классическим
для поэтики средних веков является применявшийся трубадурами прием аллегорического
олицетворения перечисленных выше абстрактных понятий. Так, персонифицированная
Куртуазия могла научать и направлять Даму, Любовь - заключить героя в
темницу, а Милость - выпустить его оттуда.
Изощренность
поэтической системы трубадуров проистекает из ее ритуального, кодифицированного
характера: куртуазная лирика мыслилась как “дисциплина”, которой необходимо
учиться, как особая “доктрина”, требующая подготовки и посвященности.
Вот почему сам язык трубадуров, будучи языком куртуазного ритуала, сознательно
строился в противовес “обычной” речи, предполагал особую технику и правила.
Трубадуры [37-38] настойчиво подчеркивали, что они “куют”, “обрабатывают”,
“выделывают” язык, “дробят” слова повседневного языка, создавая тем самым
смысловые пласты, как бы надстраивавшиеся над привычными значениями слов.
Так, если в провансальском языке слово humiltatz означало “смирение”,
“униженность”, то у трубадуров оно значило “куртуазную милость”, “снисхождение”,
“доброту” и т. п. Особую роль играла техника “связывания” (“плетения”,
“перекручивания”) слов: трубадуры деформировали их, вскрывали этимологические
связи между далекими лексемами, сближали редкие и необычные слова, обыгрывали
паронимы. Например, в результате введения в общий контекст таких слов,
как amors (любовь), mors (смерть), amars (горечь) и mar (море) возникало
единое семантическое поле со значением сладостно-горькой любви. Чрезвычайно
развиты были приемы аллитерации, связывавшие ключевые слова, обладавшие
повышенной смысловой насыщенностью. Виртуозной была система рифмовки (составные,
редкие, омонимические, неологические и т. п. рифмы), метрики, строфики.
В целом общая установка трубадуров на усложненность выражения привела
к появлению так называемого “темного стиля” (trobar clos) - в противоположность
“ясному стилю” (trobar clar).
Поэзия
трубадуров, таким образом, представляла собой сознательную и целенаправленную
эстетическую “игру”, но игру отнюдь не “формалистическую”, потому что
куртуазная любовь к Даме с абсолютной полнотой воплощалась именно в акте
поэтического творчества: наилучшим образом восславить Даму как раз и значило
сложить наилучшую, т. е. наиболее изощренную, песнь в ее честь. Вот почему
самой большой смысловой нагруженностью и напряженностью в куртуазной лирике
обладало ключевое слово “петь”, которое значило: 1) творить саму песню;
2) выражать экзальтированное чувство трубадура; 3) воспевать Fin' Amors;
4) создавать звуковую гармонию, вселяющую чувство куртуазной “радости”;
5) любить. Перекрещиваясь, все эти значения создавали единое семантическое
ядро, так что в конечном счете “петь” и “любить” начинали восприниматься
как абсолютные синонимы, а выражения типа “песнь, обретенная любовью”
становились тавтологичными. Тем самым любовная песнь как бы замыкалась
на самой себе, самой себе служила целью, ибо была воплощенным устремлением
к добру, истине и красоте, высшим напряжением творческих сил трубадура,
разрешавшимся в куртуазной Радости. [38-39] Однако при всей своей серьезности
лирика трубадуров едва ли не с самого начала стала объектом пародийного
“выворачивания” наизнанку. Так, профанируя, казалось бы, весь куртуазный
этикет, Маркабрюн традиционно возвышенную “песнь соловья” превращал в
“песню скворца”, Раймбаут Оранский откровенно намекал на доступность Дам,
советуя не церемониться с ними, а Пейре Гильем обсуждал пикантные подробности
своих интимных похождений.
Подобные
примеры свидетельствуют не о цинизме или неискренности трубадуров, но
об особом характере средневековой пародии, которая стремилась не к дискредитации
“выворачиваемого” объекта, а к его комическому удвоению. Подобно тому
как современный клоун, прямой наследник средневековой пародии, отнюдь
не покушается на авторитет и мастерство тех, кого он передразнивает, но
в комической форме обнажает и демонстрирует их приемы, так и “вывороченная
поэзия”, словно “от противного”, утверждала и укрепляла структуру пародируемых
произведений. Такая поэзия вовсе не разлагала куртуазной лирики, но, являясь
ее бурлескным двойником, лишь подчеркивала силу и общезначимость высокой
“модели любви”. Следует подчеркнуть, что авторами пародий были те же самые
авторы, которые создавали наиболее высокие образцы куртуазной поэзии:
поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного
творчества - всерьез говорить о любви они все равно могли лишь при помощи
куртуазных канонов и формул.
Историко-литературное
значение куртуазной лирики огромно. Трубадуры не только создали первый
в Европе образец светской и профессиональной литературы на народном языке;
сам этот язык вплоть до XIV в. оставался международным языком куртуазной
поэзии: на нем слагали песни не только в Провансе или в Северной Франции,
но и в Италии, и в Испании. Он оказал влияние на немецких миннезингеров,
на “школу сладостного нового стиля” и на Дайте, он лежит у истоков лирики
Петрарки и всей петраркистской поэзии эпохи Возрождения. Сюжеты и мотивы
трубадуров обрабатывались Л. Уландом, Г. Гейне, Р. Браунингом, Э. Ростаном,
Д. Кардуччи. Ранняя лирика А. Блока и его драма “Роза и крест” находятся
под прямым воздействием традиции, идущей от [39-40] трубадуров. Однако
все это - лишь прямые влияния и реминисценции. Главное же заключается
в другом: впервые в Европе отождествив благо и красоту с женщиной и с
женским началом, впервые изобразив любовь как высокое томление по идеалу,
трубадуры создали ту модель любовного переживания, которая остается одной
из доминирующих в европейской лирике вплоть до настоящего времени.
|
