Global Folio Search
использует технологию Google и предназначен для быстрого поиска книг в сотнях интернет - библиотек одновременно. Индексирует только интернет-библиотеки содержащие книги в свободном доступе
 
 
 
 
 
 
  Рассылки   Subscribe.Ru
Новости портала  "Монсальват"
 
 

Предыдущая    Начало    Следующая


Косиков Г.К.
Рыцарская поэзия. Лирика трубадуров и труверов
стр. 3

 

Кроме того, формируясь в феодальной среде, поэзия трубадуров осмысляла любовь к Даме в терминах феодальных отношений. Поклоняясь Даме как божеству, поэт в то же время был “верен” ей и “служил” как вассал своему сеньору, а Дама, со своей стороны, “покровительствовала” трубадуру, “защищала” его и награждала традиционными дарами (кольцом, шнурком) или ритуальным поцелуем.
Красота Дамы толковалась как отражение божественной красоты и совершенства, а любовь - как томление по этому идеалу. Дама тем самым становилась лишь персонификацией тех идеальных свойств, обладать которыми стремится куртуазная личность. При этом решающую роль играл мотив неразделенной и неудовлетворенной любви (ср. образы “далекой Дамы”, “недоступной Дамы” и т. п.), т. е. недосягаемости идеала, к которому можно лишь бесконечно стремиться (Арнаут де Марейль писал: “Я не думаю, что любовь может быть разделенной, ибо, если она будет разделена, должно быть изменено ее имя”). Поэтому в поэзии трубадуров любовное желание приобретало, как правило, форму смиренной мольбы, а функция “клеветника-наветчика” заключалась в том, чтобы создавать различные препятствия (подглядывание, подслушивание, донос) и тем поддерживать куртуазное чувство в постоянном напряжении.
Отличаясь условностью и каноничностью, все персонажи и ситуации лирики трубадуров описывались при помощи системы устойчивых формул. Для Дамы были характерны такие приметы, как “свежие ланиты”, “атлас рук”, “свет глаз” и др., отражавшие сверкающую субстанцию божественной красоты, а Бертран де Бори написал даже песню о “составной Даме”, где свел воедино черты, позаимствованные у Дам других поэтов. Аналогичный характер имело и “я” лирического героя: независимо от конкретных сословных, психологических и т. п. примет трубадуров каждый из них представал в идеальном облике певца куртуазной любви.
В целом куртуазный мир представлял собою особую область, резкой гранью отделенную от жизненно-практической сферы и подчиненную собственным законам. Эти законы составляли специфически куртуазный кодекс поэтического поведения, систему ценностей, закрепленных [36-37] при помощи соответствующего набора смысловых единиц и ключевых слов. Замкнутость такого мира подчеркивалась и применением сеньялей - условных имен (Прекрасный Сеньор, Мой Перстень, Магнит и др.), при помощи которых герои переносились в куртуазную реальность.
Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие Fin' Amors (“тонкая”, “совершенная” любовь) как источник всего комплекса куртуазных качеств, начиная верностью и доблестью и кончая любыми формами вежества и обходительности. Этому понятию противостояла Fals' Amors - “неистинная”, “бессмысленная” любовь, выводящая за пределы куртуазного мира и отождествляемая со всяким злом и нечестием.
Противоположение куртуазной и некуртуазной любви конкретизировалось в целой совокупности более частных категорий. Так, Mezura (“умеренность”) касалась в первую очередь внешних форм поведения куртуазной личности, являя собой меру ее разумной гармоничности (совершенства) и противостоя различным проявлениям “чрезмерности” (Desmezura) - гордыне, непостоянству и т. п. Категория Jovens (молодость) также имела этическое наполнение и предполагала наличие внутренних добродетелей (честность, доброта, благородство и др.). “Старость” же (Vielheza) была лишена подобных характеристик. Joi (радость) противостояла понятию Enoi (скука) и воплощала высшую степень куртуазной любви. Сходным образом находили свое место в куртуазной и некуртуазной сферах такие качества, как красота и уродство, разум и неразумие, честь и бесчестие, щедрость и скупость и т. д.
Классическим для поэтики средних веков является применявшийся трубадурами прием аллегорического олицетворения перечисленных выше абстрактных понятий. Так, персонифицированная Куртуазия могла научать и направлять Даму, Любовь - заключить героя в темницу, а Милость - выпустить его оттуда.
Изощренность поэтической системы трубадуров проистекает из ее ритуального, кодифицированного характера: куртуазная лирика мыслилась как “дисциплина”, которой необходимо учиться, как особая “доктрина”, требующая подготовки и посвященности. Вот почему сам язык трубадуров, будучи языком куртуазного ритуала, сознательно строился в противовес “обычной” речи, предполагал особую технику и правила. Трубадуры [37-38] настойчиво подчеркивали, что они “куют”, “обрабатывают”, “выделывают” язык, “дробят” слова повседневного языка, создавая тем самым смысловые пласты, как бы надстраивавшиеся над привычными значениями слов. Так, если в провансальском языке слово humiltatz означало “смирение”, “униженность”, то у трубадуров оно значило “куртуазную милость”, “снисхождение”, “доброту” и т. п. Особую роль играла техника “связывания” (“плетения”, “перекручивания”) слов: трубадуры деформировали их, вскрывали этимологические связи между далекими лексемами, сближали редкие и необычные слова, обыгрывали паронимы. Например, в результате введения в общий контекст таких слов, как amors (любовь), mors (смерть), amars (горечь) и mar (море) возникало единое семантическое поле со значением сладостно-горькой любви. Чрезвычайно развиты были приемы аллитерации, связывавшие ключевые слова, обладавшие повышенной смысловой насыщенностью. Виртуозной была система рифмовки (составные, редкие, омонимические, неологические и т. п. рифмы), метрики, строфики. В целом общая установка трубадуров на усложненность выражения привела к появлению так называемого “темного стиля” (trobar clos) - в противоположность “ясному стилю” (trobar clar).
Поэзия трубадуров, таким образом, представляла собой сознательную и целенаправленную эстетическую “игру”, но игру отнюдь не “формалистическую”, потому что куртуазная любовь к Даме с абсолютной полнотой воплощалась именно в акте поэтического творчества: наилучшим образом восславить Даму как раз и значило сложить наилучшую, т. е. наиболее изощренную, песнь в ее честь. Вот почему самой большой смысловой нагруженностью и напряженностью в куртуазной лирике обладало ключевое слово “петь”, которое значило: 1) творить саму песню; 2) выражать экзальтированное чувство трубадура; 3) воспевать Fin' Amors; 4) создавать звуковую гармонию, вселяющую чувство куртуазной “радости”; 5) любить. Перекрещиваясь, все эти значения создавали единое семантическое ядро, так что в конечном счете “петь” и “любить” начинали восприниматься как абсолютные синонимы, а выражения типа “песнь, обретенная любовью” становились тавтологичными. Тем самым любовная песнь как бы замыкалась на самой себе, самой себе служила целью, ибо была воплощенным устремлением к добру, истине и красоте, высшим напряжением творческих сил трубадура, разрешавшимся в куртуазной Радости. [38-39] Однако при всей своей серьезности лирика трубадуров едва ли не с самого начала стала объектом пародийного “выворачивания” наизнанку. Так, профанируя, казалось бы, весь куртуазный этикет, Маркабрюн традиционно возвышенную “песнь соловья” превращал в “песню скворца”, Раймбаут Оранский откровенно намекал на доступность Дам, советуя не церемониться с ними, а Пейре Гильем обсуждал пикантные подробности своих интимных похождений.
Подобные примеры свидетельствуют не о цинизме или неискренности трубадуров, но об особом характере средневековой пародии, которая стремилась не к дискредитации “выворачиваемого” объекта, а к его комическому удвоению. Подобно тому как современный клоун, прямой наследник средневековой пародии, отнюдь не покушается на авторитет и мастерство тех, кого он передразнивает, но в комической форме обнажает и демонстрирует их приемы, так и “вывороченная поэзия”, словно “от противного”, утверждала и укрепляла структуру пародируемых произведений. Такая поэзия вовсе не разлагала куртуазной лирики, но, являясь ее бурлескным двойником, лишь подчеркивала силу и общезначимость высокой “модели любви”. Следует подчеркнуть, что авторами пародий были те же самые авторы, которые создавали наиболее высокие образцы куртуазной поэзии: поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного творчества - всерьез говорить о любви они все равно могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул.
Историко-литературное значение куртуазной лирики огромно. Трубадуры не только создали первый в Европе образец светской и профессиональной литературы на народном языке; сам этот язык вплоть до XIV в. оставался международным языком куртуазной поэзии: на нем слагали песни не только в Провансе или в Северной Франции, но и в Италии, и в Испании. Он оказал влияние на немецких миннезингеров, на “школу сладостного нового стиля” и на Дайте, он лежит у истоков лирики Петрарки и всей петраркистской поэзии эпохи Возрождения. Сюжеты и мотивы трубадуров обрабатывались Л. Уландом, Г. Гейне, Р. Браунингом, Э. Ростаном, Д. Кардуччи. Ранняя лирика А. Блока и его драма “Роза и крест” находятся под прямым воздействием традиции, идущей от [39-40] трубадуров. Однако все это - лишь прямые влияния и реминисценции. Главное же заключается в другом: впервые в Европе отождествив благо и красоту с женщиной и с женским началом, впервые изобразив любовь как высокое томление по идеалу, трубадуры создали ту модель любовного переживания, которая остается одной из доминирующих в европейской лирике вплоть до настоящего времени.

* * *

 

Предыдущая    Начало    Следующая

Оглавление темы   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
              Яндекс.Метрика