В такой рискованной игре есть нечто ужасное, и вполне понятно, что страх перед потусторонним
миром мог владеть людьми, еще не испытывавшими страха перед самой смертью. Страх перед
потусторонним миром выражался в представлениях об адских муках. Сближение момента смерти с
моментом окончательного решения участи человека грозило распространить на саму смерть страх,
внушаемый вечными муками. Быть может, именно так и следует интерпретировать феномен macabre

— характерных для Позднего Средневековья мрачных и отталкивающих изображений разлагающихся
трупов, гниения, а затем, в XVII-XVIII вв., иссохших скелетов, костей, черепов. Средневековый
феномен macabre ставил в тупик историков, начиная с Жюля Мишле, пораженных оригинальностью
сюжетов и реализмом изображения.

Разумеется, и иконография macabre опиралась на определенные традиции. Неизбежность смерти,
хрупкость и бренность земного бытия вдохновляли уже древнеримских мастеров, изображавших
скелет на бронзовой чаще или на мозаичном полу богатого дома. И в средневековом искусстве очень
рано можно обнаружить изображение Смерти в виде всадника из «Апокалипсиса». Так, на капители
колонны в соборе Парижской Богоматери, на портале Страшного суда в Амьене женщина с
завязанными глазами уносит мертвое тело, кладя его на круп своего коня. В других случаях всадник
Смерть держит в руках весы судилища или смертоносный лук со стрелами. Но иллюстрации эти
немногочисленны, маргинальны и комментируют без всякого пафоса общие места идеи человеческой
смертности.

Размышление о тщете и суетности земной жизни, о необходимом «презрении к миру» постоянно
присутствует в христианской литературе Средневековья. Латинская поэзия XII в. полна
меланхолических мыслей о былом величии, унесенном беспощадным временем: «Где теперь
торжествующий Вавилон, где ужасный Навуходоносор, где могущество Дария? (...) Они гниют в земле
(...) Где те, кто был в этом мире прежде нас? Пойди на кладбище и взгляни на них. Они теперь всего
лишь прах и черви, плоть их сгнила...»[124] В монастырях монахам, слишком искушаемым всем
мирским, не уставали напоминать о бренности могущества, богатства, красоты. Вскоре, незадолго до
великого расцвета macabre, другие монахи, нищенствующие братья, выйдя из монастырей,
распространили по всему христианскому миру темы и мотивы, глубоко поразившие воображение
городских масс, внимавших странствующим проповедникам. Темы этих проповедей относились к той
же культуре macabre, которой предстояло в скором будущем пережить невиданный расцвет.

Правда, до XIV в. образ разрушения, распада всего живого иной, чем в более позднее время: прах,
пыль, но не разлагающаяся масса, кишащая червями. В языке Вульгаты и старинной литургии в дни
великого поста понятия пыли и праха, из которых человек вышел и в которые он возвратится,
смешиваются. Подобный круговорот праха, связанный с идеями природы и материи, создает образ
разрушения, близкий к традиционному, архаическому образу смерти, выражаемому словами «все мы
смертны». Напротив, новому образу смерти, индивидуальной, патетической, тому образу, который мы
находим в трактатах об «искусстве умирать», должен был соответствовать и новый образ разрушения.

Наиболее ранние воплощения macabre в средневековом искусстве зачастую еще обнаруживают
преемственную связь с иконографией Страшного суда или же суда индивидуального,
разворачивающегося у постели умирающего. К примеру, на большой фреске на пизанском Кампо
Санто, датируемой примерно серединой XIV в., вся верхняя часть представляет собой битву ангелов и
бесов, оспаривающих друг у друга души умерших. Ангелы уносят избранных на небо, бесы же
ввергают проклятых в ад. Привыкшие к иконографии Суда, мы находим здесь то, что и ожидали найти.
Зато в нижней части фрески мы напрасно стали бы искать традиционные образы воскресения мертвых.
Вместо них мы видим женщину с распущенными волосами, в длинных одеждах, летящую над миром и
разящую своей косой молодых людей обоего пола в лучшие мгновения их жизни. Это странный
персонаж, в котором есть нечто и от ангела (она летит, и ее тело антропоморфно), и от дьявола и зверей
(у нее крылья летучей мыши). Действительно, нередки будут попытки лишить Смерть ее
нейтральности и отнести ее к миру дьявола, к миру адских сил. «Тенью ада» называет Смерть Пьер
Ронсар. Но ее будут рассматривать и как посланца добра, верного исполнителя воли Божьей: в картине
Страшного суда у Ван Эйка она накрывает мир своим телом, подобно Богоматери, накрывающей род
человеческий своим плащом.