ПРИМЕЧАНИЯ

ние» в понимании трактата «О зодчестве» соответствует понятию dimensio в
трактате «О статуе». Более того, понятие finitio в трактате «О статуе» прибли
жается к понятию размещения (collocatio) в трактате «О зодчестве»: одинако
вые по размерам и пропорциям тела могут принимать различное положение. Не
то же ли это самое, о чем говорит Альберти применительно к зданиям: одина
ково очерченные или «ограниченные» сооружения допускают различное распо
ложение частей? Само собою очевидно, что в применении к архитектуре обе ка
тегории пластики становятся более зыбкими, и иногда трудно найти грань, за
которой измененное размещение частей переходит в новый тип finitio.

Можно согласиться, что категория finitio в основных чертах родственна пла
тоновскому понятию Jtepac;, границы или предела. Но вряд ли правильно утвер
ждать, как делает Флемминг (рецензия на перевод Тейера, стр. 142), что Альбер
ти пришед к этому понятию через Платона. Диалог «Филеб» (23е—26d), один
из труднейших диалогов, ни в коем случае не является непосредственным
источником Альберти (ср. статью «Источники трактата Альберти», стр. 254).

...пленяет слух... — Как на это обратил внимание уже Буркхардт (Gesch. d. СТР. 321,
Renaissance in Italien, § 57), Альберти в своем письме о куполе Сан Франческо ^а^³*
ди Римини (см. стр. 65 настоящего тома) по поводу фасада этого храма употреб
ляет выражение: «юся эта музыка» (tutta quella musica). Буркхардт обращает так
же внимание на «музыкальные пропорции», о которых говорится в анонимной
биографии Бруиеллеско, приписываемой Манетти. Отношение Альберти к музыке
хорошо иллюстрируется следующим отрывком из сочинения «О душевном спо
койствии» (Op. volg. I, 121):

«А н ь о л о... И конечно, я в этом схожусь с мнением пифагорейцев, утвер
ждавших, что душа наша собирается и настраивается на мир и покой, отвлекае
мая и утешаемая сладчайшими напевами и ладами музыки. И я не раз испытывал
это на себе, когда, во время душевной усталости, эта нежность и разнообразие
звуков и песен меня сильно поднимали и восстанавливали. Это, при случае, може
те испытать и вы: нет такой жгучей заботы, охватившей вам душу и ум, кото
рая тотчас не потухла бы, если вы начнете петь. Я не знаю почему, но мне
кажется, что мое собственное пение меня гораздо больше удовлетворяет и для
меня гораздо полезней, чем игра другого, хотя бы он был прекрасным и опыт
нейшим музыкантом. И не без основания был установлен древнейший обычай,
впоследствии запрещенный арелатским собором, чтобы при покойнике день и
ночь раздавалось пение. Полагаю, что мудрые древние поступали так, дабы
отвлечь душу от печальных мыслей о смерти».

...более длинной струной...— Мишель правильно обращает внимание на то,
что Альберти берет не число колебаний, как это делается в наше время, а дли
ну струны. Так как длина струны обратно пропорциональна числу колебаний,
то, например в отношении 1 :2, выражающем октаву, двойка означает для нас
более высокую ноту, а для Альберти—более низкую (см. Мишель, стр. 453).

Впрочем, это мало меняет суть дела, если не считать одного существенного об
стоятельства. Альберти в обоих случаях делит длины: длину струны, дли
ну участка. Благодаря этому он стоит неизмеримо далеко от тех позднейших
метафорических аналогий и параллелей, которые ведут начало от романтических
определений типа «архитектура — застывшая музыка» или «музыка — текучая

[ 637 ]