скульптуры, также богато представленный в нашем воображаемом музее, мы подробнее рассмотрим
ниже. Надгробие на колонне нефа Мецского собора, датируемое 1379 г., состоит из двух ярусов: вверху

— странствия души, спасенной архангелом Михаилом из лап дьявола, внизу — усопший,
преклонивший колени перед сценой Благовещения.

В XIV-XV вв. иконография, сочетающая изображения лежащего тела и отлетающей души, становится
все более редкой. Исключением остается сцена успения Богоматери, где ее душу воспринимает сам
Христос. Как и изображение признаков разложения трупа в искусстве macabre, картина перемещения
души знаменует собой период кризиса в традиционной концепции смерти как покоя и блаженного сна.

Соединение «лежащего» и «молящегося»

Одновременно проявляется тенденция, которая вскоре приводит к формированию новой модели,
представленной в XVI в. шедеврами надгробной пластики. Здесь изображение усопшего повторяется в
различных позах в разных ярусах памятника. Вопреки первоначальному мнению историков искусства,
эта модель имела распространение не только в королевских некрополях, но уже с XIII в. заметна и в
обычных, массовых надгробиях.

Примером может служить стенная табличка конца ХП1 в. одного каноника Тулузского собора. Таких
миниатюрных надгробий в дальнейшем будет множество, и их без разбора уничтожали в течение
столетий. Табличка эта не свидетельствует ни о каких-либо художественных амбициях мастера, ни о
желании заказчика выделиться среди других, но отражает его представления о смерти и о
потустороннем мире: узкая поверхность таблички целиком заполнена барельефными сценами,
обрамленными надписью. В нижней части мы видим изображение лежащей фигуры: это сам каноник в
капюшоне, покоящийся в мире, в традиционной позе, с руками, скрещенными на груди; ногами он
попирает некое животное, которое трудно распознать (по слову псалмопевца: «Попирать будешь льва и
дракона»). Покойный победил зло и может теперь насладиться блаженным сном. Верхняя часть
композиции, в свою очередь, делится на две горизонтально расположенные сцены. Слева — ангел
ведет душу в облике младенца; справа — Отец Предвечный в славе, поддерживаемый двумя ангелами,
как Христос Апокалипсиса в тимпанах XII в. Перед ним стоит на коленях умерший каноник, сложив
ладони, в позе, которую историки искусства называют «донаторской». Мы узнаем в этой фигуре
вторую основную модель надгробной скульптуры: «молящегося».

Надгробие в соборе в Тулузе содержит в концентрированной форме главные темы, к которым
современники покойного каноника были особенно привязаны. Темы эти издавна уже существовали в
теологической литературе, но только теперь заявили о себе и в надгробной иконографии: тело, из
которого ушла жизнь; душа в ее странствии; блаженный праведник в раю. Чувствуется, что
вдохновитель надгробия испытывал потребность представить все эти различные моменты
одновременно, параллельно. Раздробление единого человеческого целого — характерная черта
иконографии этого короткого периода кризиса, когда можно угадать колебания между традиционной
концепцией homo totus, целостного человеческого существа, пребывающего в покое и неподвижности,
и концепцией множественности человеческой сущности. Колебания заметны, однако, только в
надгробиях, заказанных представителями социальной или интеллектуальной элиты: к ней, видимо, и
принадлежал каноник Эймерик, скончавшийся в 1282 г. В других надгробиях сохраняется верность
старой модели, воплощенной в образе «лежащего». Поэтому надгробие каноника Эймерика следует
рассматривать как некую программу, предвосхищение дальнейшей эволюции. Часть этой программы

— тема перемещения души — будет вскоре оставлена. Но соединение «лежащего» и «молящегося»
сохранится надолго, и надгробия с двухъярусной скульптурной композицией ныне особенно ценимы
историками искусства.

Соединению «лежащего» и «молящегося» предшествовали и другие сочетания, также представляющие
интерес. По-видимому, поначалу были испробованы иные типы сочетания: например, двух лежащих
фигур, изображающих одного и того же человека, на одном надгробии. Так, на надгробии сына короля
Людовика Святого (вторая половина XIII в.) можно видеть на одной из боковых поверхностей цоколя