курию. Особенно распространена была эта композиция в XV-XVI вв. Небесный патрон стоит в полный
рост позади человека в молитвенной позе, иногда положив ему руку на плечо, и как бы представляет
его судьям. Святой заступник ходатайствует за умершего, говоря от его имени, как адвокат на
процессе.

Такая роль небесного патрона отражала значение, приобретенное тогда семьей. В каждой семье было
крестное имя, заботливо передававшееся от отца к сыну и от матери к дочери. Святой не был
покровителем одного только усопшего или вообще лишь одного человека, но и всего его потомства,
мужского или женского. Появление святого на надгробии происходит на два-три века позже того, как в
сценах Страшного суда в больших тимпанах стали изображать в роли заступников Святую Деву и
Иоанна Евангелиста. За это время идея необеспеченности, негарантированности вечного спасения уже
утвердилась глубоко и повсеместно, и помощь post mortem, заступничество за душу человека после его
смерти осознавались как нечто совершенно необходимое.

Соответственно меняется и способ изображения небесной курии. На раннем этапе иконография
помещала человека перед Богом-Отцом или Его рукой, выходящей из облаков, перед Троицей,

Христом или Девой с Младенцем. По мере того как Страшный суд занимал все больше места в
менталитете, этот тип изображения казался, по-видимому, во все большей степени чем-то, слишком
предрешающим благоприятный результат Суда, и потому встречался все реже. В XVI—XVII вв. он был
вытеснен благочестивой сценой, иллюстрирующей Страсти или Воскресение Христа, или имеющей
эсхатологический смысл (воскрешение Лазаря), или дающей пример божественного милосердия
(Святая Дева, укрывающая своим плащом род человеческий, мужчин справа и женщин слева;
Благовещение — первый акт искупления грехов человечества). Причем сцены из жизни Иисуса Христа
не отделялись от видения рая: на ретаблях алтарей XV в. часто представлены канонизированные
святые, прежде всего Августин, Антоний, апостолы, на небесах, но в созерцании какой-либо
евангельской сцены.

В течение XVII в. модель «молящегося» в соединении с религиозной сценой стала иконографической
условностью, Следовательно, она просуществовала более трех столетий без существенных изменений,
если не считать изменений чисто стилистических. Столь же длительной была и эпоха «лежащих»,
покоящихся в блаженном сне. Это показывает, насколько в обоих случаях модель отвечала глубокой и
устойчивой психологической потребности современников.

Как и надгробная плита, надгробие с «молящимся» предназначалось к началу Нового времени для
широкого, массового использования и ремесленного, серийного производства. Люди покупали уже
готовые плиты, размером 1 на 0,5 м, с изображением, например, скорбящей Богоматери, с одной
стороны которой стоит на коленях, в молитвенной позе рыцарь в доспехах, а за ним св. Николай или
Петр; с другой стороны — дама в чепце, в сопровождении св. Екатерины или Марии Магдалины. Лица
«молящихся» оставались непрорисованными, а место для надписи чистым. Надгробие подобного типа
представляло собой самое обычное видимое надгробие в XVII-XVIII вв. Многие из них впоследствии
исчезли.

Если в то же самое время на самых роскошных и потому лучше всего сохранившихся надгробиях мы
не находим религиозной сцены, то дело здесь не в неверии, а в аскетизме и смирении. Тогда же вновь
появляется и становится важным элементом структуры оформления надгробия изображение саркофага
или замещавшего его катафалка, до этого полностью исчезнувшее на надгробиях с «молящимся» и
религиозной сценой. Сам «молящийся» из миниатюрного изображения донатора превратился в фигуру
человеческих пропорций или даже в гиганта. Статуя «молящегося» могла быть водружена на крышку
псевдосаркофага, но могла и стоять в любом другом месте; в хоре церкви, в углу фамильной часовни.
Множество таких статуй было размещено в церкви, словно присутствуя на мессе: знатные сеньоры,
должностные лица короля, прелаты.

Во Франции XVII — начала XVIII в. они имеют вид сосредоточенный и суровый, вид благочестивых
приверженцев галликанской церкви, отвергающих чрезмерные проявления духовного переживания.
Напротив, в Риме эпохи барокко, эпохи таких мастеров экспрессии, как Джан Лоренцо Бернини и
Франческо Борромини, «молящиеся» предстают перед нами в волнении, их мистические эмоции
переданы в их выразительных жестах. На высоких галереях, откуда они при жизни имели обыкновение
слушать мессу, они стоят в натуральную величину, иногда даже наклоняясь вперед, чтобы лучше
видеть, точно в театральной ложе. С помощью богатой мимики и жестов они как бы передают друг