умершей. Увы, это невозможно, и богу любви остается лишь оплакивать мертвую красавицу и свой
несостоявшийся триумф. Но в отличие от гуманистов XV в. мастера эпохи барокко (XVII в.) охвачены
страстью к иллюзии. Смерть не может остановить любовь, любовь продолжается, но влечет ее не
красота еще не искаженной смертью плоти, не живая красота, а красота смерти.

Некрофилия

Вплоть до конца XVII в. художники стремятся подчеркнуть, оттенить контраст между живым и
мертвым. Рождается целая гамма красок, которыми передают первые признаки смерти. Будь то
воскрешаемый ангелом сын Агари в пустыне на картине Эсташа Ле Сюёра в музее в Ренне, или убитый
Ахиллом Гектор у Донато Крети в Болонье, или даже мертвый Христос в «Снятии с креста» Рубенса в
Вене — всюду та же мертвенная бледность и трупная синева тела, тронутого смертью и внушающего
ужас или скорбь.

Но наступает момент, когда первые признаки смерти начинают внушать не ужас, а любовь и
вожделение, как это уже хорошо видно в «Адонисе» Николя Пуссена. В «готическом романе»
«Мельмот-скиталец» (1820) Чарлз Роберт Мэтьюрин описывает corpslike beauty прекрасного молодого
человека, трагически истекшего кровью. Писатель говорит о «трупной красоте, которую свет луны
делал достойной кисти Мурильо, Розы или кого-либо из тех живописцев, что, вдохновляемые гением
страдания, находят удовольствие в изображении самых изысканных человеческих форм на пределе
агонии». Но ни «св. Варфоломей с содранной кожей, свисающей, как драпировка», ни «св. Лаврентий,
сжигаемый на решетке и выставляющий напоказ свою прекрасную анатомию посреди обнаженных
рабов, раздувающих пламя», «не стоили этого тела, лежащего под луной».

Эту двойственность восприятия печати смерти, эту «трупную красоту» художники конца XVIII —
начала XIX в. стремятся выделить, подчеркнуть, без колебаний и сдержанности своих
предшественников. На полотне Уильяма Этти в Йоркском музее юная Геро со всей страстью бросается
на труп утонувшего Леандра, цвет которого, цвет слоновой кости, изысканно контрастирует с розовой
свежестью кожи его возлюбленной. У Генри Фьюзли (настоящее имя — Йоханн Хейнрих Фюссли)
Брунхильда в легком платье, скорее подчеркивающем ее наготу, распростерта на постели, созерцая
нагого Гюнтера, обреченного ею на мучительную смерть: его руки и ноги связаны одной веревкой,
мускулы дрожат от напряжения. Таких примеров можно было бы привести немало. В мире
воображаемого смерть встречается с вожделением.

Склонность к могильным сценам заметна также у английского и французского театра XVII в. Уже в
средневековой литературе можно найти, например, такой мотив, как воскресение мнимого мертвеца (у
Джованни Боккаччо даже в трех новеллах «Декамерона»), Но здесь кладбищенские мотивы не
мобилизуют эмоции, не усиливают драматизм переживания, а служат лишь развитию интриги. Правда,
и у Боккаччо есть новелла, где мотивы любви и смерти, сближаясь, заставляют думать почти о
современном эротизме: рассказ о рыцаре, полюбившем замужнюю женщину, но отвергнутом ею, а
когда она умерла, вскрывшем ее гробницу, чтобы хоть раз поцеловать.

«Но так как мы видим, что людские желания не удовлетворяются никакими границами, а всегда
стремятся далее, особливо у влюбленных, он, решив не оставаться там более, сказал: «Почему бы мне
не прикоснуться хоть немного к ее груди, раз я здесь?» Побежденный этим желанием, он положил ей
руку на грудь и, подержав некоторое время, почувствовал, что у нее как будто немного бьется сердце».
Осторожно вытащив женщину из гробницы, он отвез ее к своей матери. Там мнимая умершая,
оказавшаяся беременной, очнулась, затем вскоре родила, рыцарь же вернул ее и ребенка мужу, став с
тех пор лучшим другом дома. Нетрудно увидеть в этой истории, как средневековое ощущение
привычной близости к миру мертвых вплотную подходит здесь к мрачноватому эротизму, однако
эротические мотивы слабы и быстро иссякают.