Вход
Текущее время Пт Ноя 24, 2017 6:23 pm
Найти сообщения без ответов
Восприятие художниками реального мира

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Terra Monsalvat -> Любопытные факты об искусстве
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Galina
Архитектесса Пространств Монсальвата


Зарегистрирован: 09.08.2007
Сообщения: 3876

СообщениеДобавлено: Вс Авг 12, 2007 3:14 pm
Заголовок сообщения: Восприятие художниками реального мира
Ответить с цитатой

Недавно натолкнулась на несколько интересных статей о восприятии художниками реального мира и почему картины многих мастеров, которые мы привыкли воспринимать как созданные в "характерном стиле художника" выглядят именно так... Привожу здесь эти статьи


Картина Дега «Женщина сушит волосы», 1905 год (фрагмент).

До сих считалось, что наблюдаемая здесь своеобразная манера нанесения мазков краски – это исключительно вопрос искусства. Оказалось — нет
Эксперты и историки нередко заявляют — уж они-то точно знают, что имел в виду художник, создавая своё полотно, что он хотел донести, и каким он видел свой шедевр. Но если раньше мы имели право не согласиться с мнением учёных мужей, то теперь нам представлены неожиданные доказательства.

"Импрессионизм, направление в европейской живописи, возникшее во второй половине XIX века, заключающееся в передаче общего впечатления (impression), которое краски предметов и фигур производят при различном освещении, избегая всяких подробностей в рисунке", — гласит энциклопедический словарь. Возможно, отсутствие подробностей в рисунке было продиктовано вовсе не вдохновением великих художников.

Майкл Мармор (Michael Marmor), доктор медицины и офтальмолог Стэндфордской университетской школы медицины(Stanford University School of Medicine), написал две книги о глазных болезнях различных художников. Но останавливаться на достигнутом он не собирался и, используя компьютерное моделирование и собственные медицинские знания, он воссоздал некоторые шедевры французских импрессионистов — Эдгара Дега (Edgar Degas) и Клода Моне (Claude Monet) — в том виде, в каком их видели сами художники.

Результаты поразили всех.
На иллюстрациях Мармора хорошо видно, что поздние полотна Дега, на которых изображены обнажённые купальщицы, настолько расплывчаты, что очень тяжело увидеть мазки и штрихи, которые автор наносил кистью.


«Женщина сушит волосы», "размытая" Мармором, чтобы сымитировать, как видел своё полотно Дега. Когда художник закончил эту картину, острота его зрения ухудшилась до отметки между 20/200 и 20/400 (иллюстрация Michael Marmor).

Поздние картины Моне, демонстрирующие пруд с лилиями и японский мостик в Живерни, (изменённые так, чтобы отражать основные симптомы катаракты) – стали тёмными и замутнёнными. Трепещущие, живые цвета (типичные для художника) приглушены и вытеснены оттенками коричневого и жёлтого."Возникает вопрос: действительно ли свои поздние работы художники намеревались выполнить в такой манере, — говорит Мармор. — Но факт остаётся фактом — художники писали картины именно так не только по каким-то своим художественным причинам".

Вот так: расхожая фраза художника "А я просто так вижу!", воспринимаемая нами исключительно в эмоциональном и культурном контексте, может иметь и совершенно буквальный смысл. И Дега, и Моне считаются основоположниками эры импрессионизма, и никто не ставит под сомнение, что их стиль сформировался до того, как болезни глаз повлияли на их видение окружающего мира. Однако их картины с годами становились значительно более абстрактными одновременно с ухудшением зрения.

"Современники замечали, что в полотнах художников появлялись странная грубость или излишняя яркость, что было совершенно несвойственно их ранним изящным работам", — пишет Мармор в своей статье "Офтальмология и искусство: Симуляция катаракты Моне и болезней сетчатки Дега", которая опубликована в декабрьском номере Архивов Офтальмологии (Archives of Ophthalmology).


Картина Моне \"Пруд с лилиями\" (1899 год) и его же картина «Японский мост в Живерни» (между 1918 и 1924 годами), изображающая тот же самый мостик. Сильное изменение в манере живописи просто бросается в глаза. Одно из объяснений этой перемене вы найдёте на снимках ниже (репродукции National Gallery, London и Musee Marmottan, Paris/Giraudon/Bridgeman Art Library).

Всем известно, что такие мастера своего дела, как Моне, Дега, Рембрандт, Мэри Кассат (Mary Cassatt) и Джорджия О\'Киф (Georgia O\'Keefe), достигли необычайных высот, несмотря на ухудшение зрения.

Однако Мармор выбрал именно Дега и Моне для своего исследования, потому что оба художника страдали от глазных болезней, истории которых хорошо сохранились среди прочих исторических и медицинских документов.
Дега страдал от болезни сетчатки, которая мучила его с 1860-го по 1910 годы. Заболевание прогрессировало, и его картины становились всё более грубыми.В ходе лечения сотен пациентов с болезнями глаз, как у Дега, Мармор пришёл к выводу, что с годами ему становилось всё сложнее различать оттенки и контрасты изображений. Кроме того, сами изображения становились для него всё более и более расплывчатыми.
"А ведь он придавал так много значения каждой детали лица и каждой складке на балетных костюмах", — пишет доктор Мармор. Моне в течение 10 лет жаловался на катаракту, которая мешала ему правильно видеть и различать цвета. Он даже писал о том, что из-за ухудшения зрения ему приходилось запоминать, в каком месте находятся те или иные цвета на его палитре.В своих письмах 1914 года он писал, что цвета для него поменяли свою интенсивность: "Красные цвета стали тусклыми. И вместе с тем мои картины становятся всё более и более тёмными". Моне был вынужден ориентироваться в цветах, полагаясь не на собственное зрение, а на этикетки на тюбиках с краской.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора
Galina
Архитектесса Пространств Монсальвата


Зарегистрирован: 09.08.2007
Сообщения: 3876

СообщениеДобавлено: Вс Авг 12, 2007 3:17 pm
Заголовок сообщения: продолжение
Ответить с цитатой


Современная фотография того самого мостика в Живерни, как он выглядит в реальности, а также результат обработки этого фото Мармором: тот же мост, каким его видит человек со средней степенью катаракты и как его видел художник, страдая от катаракты при остроте зрения 20/200 (на лучшем из двух глаз), зафиксированной у Моне в 1922 году (фото Elizabeth Murray, иллюстрации Michael Marmor).

"Как и болезнь сетчатки, катаракта также затуманивает зрение, — утверждает Мармор, — но гораздо более значимым для художника, стиль которого основан на использовании различных световых и цветовых вариаций, явилось то обстоятельство, что катаракта влияет на возможность видеть цвета.
Думаю, Моне должен был очень сильно постараться, чтобы передать своё тонкое впечатление от тёмного, жёлто-коричневого сада, — пишет Майкл. — Медленно прогрессирующая возрастная катаракта проявлялась в виде затемнения и пожелтения хрусталика глаза, что сказывалось на остроте зрения и восприятии цветовой гаммы".

В 1923 году Моне решился на операцию по хирургическому удалению катаракты. После этого он вернулся к своему первоначальному стилю написания картин и даже выбросил большую часть работ, которые написал за предшествующее десятилетие.
"Мои иллюстрации показывают, насколько было искажено его цветовосприятие, — говорит Мармор. — Некоторые люди скажут: "О! Это стилистическое решение". Но я с ними совершенно не согласен. Как офтальмолог, я очарован визуальными элементами искусства, — говорит Мармор, чья стэндфордская резиденция украшена художественными произведениями современного искусства. — И я не хочу принижать исторической и художественной ценности картин великих импрессионистов".

Автор исследования, напротив, считает, что его данные лишь ещё сильнее подчёркивают значимость и уникальность картин. Ведь для создания этих полотен живописцам пришлось пройти через настоящие испытания.


Эдгар Дега закончил эту пастель «Женщина расчёсывает волосы» в 1886 году. В середине 1880-х он впервые заговорил о своей «слабости зрения». Сравните это полотно с более поздним «Женщина сушит волосы», помещённым под заголовком (репродукция Эрмитаж/Bridgeman Art Library).

"У людей, которые относят себя к миру искусства, существует некое нежелание смотреть на великих мастеров с физиологической точки зрения. Они признают лишь влияние истории на их творчество, — заканчивает свою работу Майкл Мармор. — Я готов к дебатам на тему, каково стилистическое и эстетическое влияние этих визуальных изменений. Но о том, что видели живописцы, я спорить не стану. Если вы игнорируете это, то вы игнорируете факты".

http://www.membrana.ru/articles/global/2007/04/18/115000.html
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора
Lasombra
Взыскующая Света - Quaerens Lucem


Зарегистрирован: 23.06.2011
Сообщения: 212
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пн Мар 05, 2012 10:18 am
Заголовок сообщения:
Ответить с цитатой

Спасибо, очень интересно. Меня в свое время поразили рассуждения Павла Флоренского о том, что выбор материалов и основы для изображения могут отражать не только мировосприятия художника как личности, но как глашатая своей эпохи и нации. Приведу отрывок из произведения "Иконостас":

"...в консистенции краски, в способе ее нанесения на соответствующей поверхности, в механическом и физическом строении самих поверхностей, в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей, как и самих красок, в лаках или других закрепителях написанного произведения и в прочих его "материальных причинах" уже непосредственно выражается и та метафизика, то глубинное мироощущение, выразить каковое стремится данным произведением, как целым, творческая воля художника. И, хотя бы эта воля в своем инстинктивном использовании этих именно "материальных причин" действовала подсознательно, как подсознателен художник и в привлечении тех или иных форм, это не только не говорит против метафизичности художественного творчества, даже напротив, побуждает видеть в нем нечто далекое от рассудочного произвола, какое-то продолжение той зиждущей деятельности основных сил организма, которыми художественно соткано и самое тело. Этот выбор веществ, этот "подбор материальных причин" произведения производится не индивидуальным произволом, даже не внутренним разумением и чутьем отдельного художника, а разумом истории, тем собирательным разумом народов и времен, который определяет и весь стиль произведений эпохи. Может быть, правильно даже сказать, что стиль и эта материальная причина произведения искусства должны быть представляемы как два пересекающихся круга, причем в известном отношении материальная причина произведения даже более выражает мирочувствие эпохи, нежели стиль, как общий характер излюбленных здесь форм.

Разве непосредственно не явно, что звуки инструментальной музыки, даже звуки органа, как таковые, т. е. независимо от композиции музыкального произведения, непереносны в православном богослужении. Это дано непосредственно на вкус, непосредственно, помимо теоретических рассмотрений, не вяжется в сознании со всем богослужебным стилем, нарушает замкнутое единство богослужения, даже рассматриваемого как просто явление искусства или синтеза искусств. Разве непосредственно не явно, что эти звуки как таковые, повторяю, слишком далеки от четкости, от "разумности", от словесности, от умного богослужения Православной Церкви, чтобы послужить материей ее звуковому искусству. Разве непосредственно не ощущается звук органа слишком сочным, слишком тягучим, слишком чуждым прозрачности и кристалличности, слишком связанным с непросветленной подосновой человеческой усии, в ее данном состоянии, в ее натуральности, — чтобы быть использованным в храмах православных. И притом, сейчас я вообще ничего не оцениваю, но рассматриваю только стилистическое единство, а приемлется ли оно или отвергается, но непременно как целое и приемлется и отвергается, — не мое дело.

— Но ты говоришь о звуке, хотел же, даже начал говорить о веществе искусств изобразительных. Наш разговор, как помнишь, предполагался, собственно, об иконописи.

— Совершенно верно; но о звуке я заговорил не случайно. Позволь мне докончить, и ты сейчас поймешь, почему таким отклонением в сторону пошла моя мысль. Итак, об органе.

Это — музыкальный инструмент, существенно связанный с исторической полосой, выросшей на том, что мы называем культурою Возрождения. Говоря о католичестве, обычно забывают, что совсем разное дело Западная Церковь до Возрождения и после Возрождения, что в Возрождении Западная Церковь перенесла тяжкую болезнь, из которой вышла, многое потеряв, и хотя приобрела некоторый иммунитет, но ценою искажения самого строя духовной жизни, и — еще большой вопрос, как отнеслись бы к послевозрожденскому католичеству средневековые носители католической идеи. Так вот, западноевропейская культура есть производное именно от возрожденского католичества, и выразила себя она в области звука посредством органа: не случайно расцветом органостроительства была вторая половина XVII и первая половина XVIII века — время, наиболее выражающее, наиболее раскрывающее внутреннюю суть возрожденской культуры. Мне потому и хочется — не то чтобы провести аналогию, нет, мне хочется установить гораздо более глубоко заложенную связь...

— Связь между звуком органа и масляной краской?

— Ты угадал. Самая консистенция масляной краски имеет внутреннее сродство с масляно-густым звуком органа, а жирный мазок... и сочность цветов масляной живописи внутренно связана с сочностью органной музыки. И цвета эти и звуки земные, плотяные. Исторически же живопись маслом развивается именно тогда, когда в музыке растет искусство строить органы и пользоваться ими. Тут несомненно есть какое-то исхождение двух родственных материальных причин из одного метафизического корня, почему обе они и легли в основу выражения одного и того же мирочувствия, хотя и в разных областях.

— Однако, я все же делаю новую попытку направить разговор по более определенному руслу — искусств изобразительных. Ты как будто высказал мысль, что имеет значение весь материал, в том числе и природа плоскости, вообще поверхности, на которую накладывается краска. Мне думается, тут уж пример был бы затруднительнее. Кажется, что коль скоро этой плоскости за изображением уже не видно, то она и не имеет отношения к духу искусства данного времени, а потому может более или менее произвольно быть заменена всякой другой плоскостью, лишь бы краска на нее ложилась, а не осыпалась и не стиралась впоследствии. По-видимому, значение ее только техническое, но не стилистическое.

— Нет, это не совсем так... Совсем не так. Свойство поверхности глубоко предопределяет способ нанесения краски и даже выбор самой краски. Не всякую краску наложишь на любую поверхность: масляной не будешь писать на бумаге, акварельною — по металлу и т. п. Но и более того. Характер мазка существенно определяется природою поверхности и в зависимости от последней приобретает ту или иную фактуру. И напротив, посредством фактуры мазка, строением красочной поверхности выступает наружу самая поверхность основной плоскости произведения; и мало того что выступает: она проявляет себя так даже в большей степени, нежели это можно было видеть до наложения красок. Свойства поверхности дремлют, пока она обнажена; наложенными же на нее красками они пробуждаются: так, одежда, покрывая, раскрывает строение тела и своими складками делает явными такие неровности поверхности тела, которые остались бы незамеченными при непосредственном наблюдении его поверхности. Твердая или мягкая, податливо-упругая или вялая, гладкая или шероховатая, с рядами неровностей по тому или по другому закону, впитывающая ли краску или не принимающая ее и т. д. и т. д., — все такие и подобные свойства поверхности произведения, как бы увеличенные, усиленные, передаются фактуре произведения, и притом создают свои динамические эквиваленты, т. е. из скрытого, пассивного бездействия переходят в источники силы и вторгаются в окружающую среду. Как незримое силовое поле магнита делается видимым с помощью железных опилок, так строение, статика поверхности динамически проявляется краскою, на поверхность нанесенною, и, чем совершеннее произведение изобразительного искусства, тем нагляднее это проявление. Тем острее этот ум, который сидит в пальцах и руке художника. Тем острее этот ум, без ведома головы, понимает метафизическую суть всех этих силовых соотношений изобразительной плоскости и тем глубже проникается этой сутью, усматривая в ней, если материал избран им правильно, в соответствии задачам стиля, собственное свое духовное устроение, собственный свой метафизический стиль. Проникшись строением поверхности, ручной ум проявляет ее фактурой своего мазка. Так, при стилистическом соответствии материала и всего замысла художника; а при несоответствии, внутренно предопределенном природою вещей, — тогда в процессе опознавания этой поверхности пальцевым разумом художник отталкивается от нее, как неподходящей, чуждой. Метафизика изобразительной плоскости...

— Извини, остановлю тебя вопросом. Значит, ты усматриваешь в натянутом на подрамник холсте возрожденского искусства нечто, отвечающее духу самого искусства. Ведь и холст, по-видимому, распространяется исторически вместе с органною музыкой и масляной краской;
— А можно ли... не скажу даже думать, а, сильнее: ощущать иначе? Ведь характер-то движения, которым накладывается краска, — этот характер многократно повторяемых движений связан с внутренней жизнью, и если он внутренней жизни не соответствует, ей противоречит, то должен же он быть изменен, — пусть не у отдельного художника, а в искусстве народа, народов, истории. Можно ли себе представить, чтобы десятками и сотнями лет тысячи и десятки тысяч художников целую жизнь делали движения, своим ритмом не сходящиеся с ритмом их души? Явно: либо изобразительная плоскость способна извести из себя только ритмы определенного типа, выражающие ее динамику, и тогда победит художника, индивидуально или исторически, — и он сделается не тем, что он есть по всему духовному строению; либо, напротив, художник, — тоже или индивидуально, или исторически, — настоит на своем собственном ритме; тогда он вынужден будет отыскивать себе новую плоскость, с новыми свойствами, соответствующую своими ритмами его ритмам. Художник либо должен подчиниться, либо отыскать себе в мире подходящую плоскость: не в его власти изменить метафизику существующей поверхности.

Теперь о холсте. Упругая и податливая, упругоподатливая, зыблющаяся, не выдерживающая человеческого прикосновения, поверхность натянутого холста делает изобразительную плоскость динамически равноправною с рукою художника. Он с нею борется как "с своим братом", и она осязательно воспринимается за феноменальность, к тому же переносимая и поворачиваемая по желанию и не имеющая независимого от произвола художника освещения и отношения к окружающей действительности. Недвижная, твердая, неподатливая поверхность стены или доски слишком строга, слишком обязательна, слишком онтологична для ручного разума ренессансового человека. Он ищет ощущать себя среди земных, только земных явлений, без помехи от иного мира, и пальцами руки ему требуется осязать свою автономность, свою самозаконность, не возмущаемую вторжением того, что не подчинится его воле. Твердая же поверхность стояла бы пред ним, как напоминание об иных твердынях, а между тем их-то он и ищет позабыть. Для натуралистических образов, для изображений освободившегося от Бога и от Церкви мира, который хочет сам себе быть законом, для такого мира требуется как можно более чувственной сочности, как можно более громкого свидетельства этих образов о себе самих, как о бытии чувственном, и притом так, чтобы сами-то они были не на недвижном камени утверждены, а на зыблющейся поверхности, наглядно выражающей зыблемость всего земного. Художник Возрождения и всей последующей отсюда культуры, может быть, и не думает о сказанном здесь. И не думает; но пальцы-то его и рука его, умом коллективным, умом самой культуры, очень даже думают об условности всего сущего, о необходимости выразить, что онтологическая умность вещей подменена в мировоззрении эпохи — феноменологическою их чувственностью, и о том, что, следовательно, человеку, себя самого сознавшему неонтологическим, условным и феноменальным, естественно принадлежит распоряжаться, законодательствовать в этом мире метафизических призрачностей.

Перспектива есть необходимое проявление такого самосознания; но здесь не место говорить о ней. А характерное в этом мировоззрении сочетание чувственной яркости с онтологической непрочностью бытия выражается в стремлении художества к сочной зыблемости. Техническим предчувствием этому стремлению были масляная краска и натянутое полотно.

— Следовательно, и в развитии гравюрного искусства ты думаешь видеть какую-то связь с духом времени? Ведь гравюра развивается на почве протестантизма. И наиболее выдающиеся, наиболее творческие графики были представителями протестантства в разных его видоизменениях. Германия, Англия — с этими странами преимущественно связывается творчество в области гравюры, офорта и подобных отраслей искусства.

Но разве не было гравюры на почве католичества? Этот вопрос я ставлю, впрочем, не столько тебе, сколько себе самому: по существу-то с тобой я согласен.

— Конечно. Но замечательно, в католичестве гравюра и проч. явно не хочет быть графичной, и тогда ей свойственны явно не гравюрные, а масляно-живописные задачи. Католическая гравюра, по большей части, даже буквально задается воспроизведением масляной живописи, т. е. служит только техническим средством умножения и распространения масляных картин, подобно нашей современной фотомеханике. Католическая гравюра, с этими жирными штрихами, имитирующими мазок маслом, пытающаяся накладывать типографскую краску не линейно, а полоскою, полосками, есть в сущности род масляной же живописи, а не настоящая гравюра: в этой последней типографская краска служит только знаком различения мест поверхности, но не имеет цвета, тогда как полоска имеет если не цветность, то нечто аналогичное ей. Настоящая гравюрная линия есть линия абстрактная, она не имеет ширины, как не имеет и цвета. В противоположность масляному мазку, пытающемуся сделаться чувственным двойником если не изображаемого предмета, то хотя бы кусочка его поверхности, гравюрная линия хочет начисто освободиться от привкуса чувственной данности. Если масляная живопись есть проявление чувственности, то гравюра опирается на рассудочность, — конструируя образ предмета из элементов, не имеющих с элементами предмета ничего общего, из комбинаций рассудочных "да" и "нет". Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики — тождества, противоречия, исключенного третьего, — и в этом смысле имеет глубочайшую связь с немецкой философией: и там и тут задачей служит воспостроение или дедукция схемы действительности с помощью одних только утверждений и отрицаний, лишенных как духовной, так и чувственной данности, т. е. сотворить все из ничего. Такова подлинная гравюра, и чем чище, т. е. без психологизма, без чувственности, достигает своей цели, тем определеннее проявляется ее совершенство, как гравюры. Напротив, в гравюре, возникавшей в атмосфере католицизма, всегда есть попытка проскользнуть между "да" и "нет", внося элементы чувственные. Так я готов признать внутреннее сродство настоящей гравюры с внутренней сутью протестантизма. Повторяю, есть внутренний параллелизм между рассудком, преобладающим в протестантизме, и линейностью изобразительных средств гравюры, как, равно, есть внутренний же параллелизм между культивируемым в католицизме "воображением", по терминологии аскетической, и жирным мазком-пятном в масляной живописи. Первый хочет схематизировать свой предмет, реконструируя его отдельными актами разделения, не имеющими в себе ничего не только красочного, но также и двухмерного. Гравюра есть, повторяю, сотворение образа заново, из совсем иных начал, чем он есть в чувственном восприятии, — так, чтобы образ стал насквозь рационально понятен, в каждой своей частности, чтобы все строение его, включительно до теней, т. е. заведомо вытекающее не из одной только сущности образа, но и из отношений его к внешней среде, — словом, чтобы весь он был разложен на ряд разделений, ряд детерминации области пространства, и чтобы сверх этих рассудочных актов и их взаимных отношений в образе ничего уже не было.

В немецкой идеалистической философии, в кантианстве особенно, давно уже опознано историками мысли чистейшее испарение протестантства. Но разве Кант, Фихте, Гегель, Коген, Риккерт, Гуссерль и другие задаются какою иной задачею, нежели гравюра Дюрера? Напротив, — возвращаюсь к противоположению гравюрного штриха и масляного мазка, — напротив, масляный мазок стремится не реконструировать образ, а имитировать его, заменить его собою — не рационализировать, а сенсуализировать, сделать еще более чувственно-поражающим воображение, нежели это есть в действительности. Мазку хочется выйти из пределов изобразительной плоскости, перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, — короче — имитировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь фактором не символическим, а эмпирическим. Одеваемые в модное платье раскрашенные статуи католических мадонн есть предел, к которому тяготеет природа масляной живописи. В отношении же гравюры — если заострить мысль некоторым шаржем, — то не совсем неправильно назвать в качестве предела гравюры напечатанный геометрический чертеж или даже дифференциальное уравнение.

— Но мне все же не видно, что можно было бы сказать, в духе этих рассуждений, об изобразительной плоскости в искусстве гравюрном. Она мне представляется тут какой-то случайной, не связанной с самим процессом работы мастера. Маслом, правда, не напишешь на чем попало, и механические свойства плоскости картины непременно отразятся на характере работы. В гравюрном же искусстве совсем не так. Ведь гравюра может быть оттиснута, приблизительно говоря, на любой плоскости, и характер оттиска от того мало изменится: бумага ли, одна из бесчисленных сортов, шелк ли, кость, дерево, пергамент, камень, даже металл — все это довольно безразлично в художественном строении гравюры. Мало того, и краска более или менее безразлично может быть заменяема; возможны тут если не разные консистенции, то во всяком случае — разные цвета. Вот эта-то условность двух главных материальных причин гравюрного изображения — плоскости и краски — колеблет меня в признании всего сказанного тобою ранее, хотя, как ты только что мог видеть, твою манеру рассуждать я усвоил...

— А мне думается — как раз наоборот: только ты не доканчиваешь правильно начатых мыслей, своих собственных. Ведь в этой произвольности краски и изобразительной плоскости гравюры содержится тот самый подмен, тот самый обман, какой содержится и в протестантском провозглашении свободы совести, и в протестантском же отрицании церковного — что я говорю церковного? — все-человеческого, человечного — предания.

Что дает нам эстамп? — Листок бумаги. Самое непрочное, что только можно себе представить: и мнется, и рвется, промокает, вспыхивает от близости огня, плесневеет, даже не может быть вычищенной — символ тленности. И на этом, самом непрочном, — гравюрные штрихи! Спрашивается, возможны ли эти штрихи, как таковые, на бумаге? Ну, разумеется, нет: это — линии, самим видом своим показывающие, что они проведены на поверхности весьма твердой, которую, однако, все же преодолевает, царапает, разрывает острие штихеля или иглы. В эстампе характер штрихов противоречит свойствам поверхности, на которую они нанесены; это противоречие побуждает нас забывать об истинных свойствах бумаги и предполагать в ней что-то весьма твердое. Эстетически мы учитываем надежность бумаги, обеспеченность прочности ее гораздо большею, нежели это есть на самом деле. А то обстоятельство, что штрихи эти не углублены, заставляет предполагать мощь гравера неизмеримо большею, чем она есть на самом деле, раз мы видим, что рука его, даже на таком твердом веществе, которое ему не поддалось, все-таки осталась сама твердою, не дрогнула. Получается впечатление, будто никакого вещественного изменения гравер не вносит, а проявляет "чистую", в смысле Канта, реконструирующую деятельность формообразования, и таковая якобы вполне свободно воспринимается всякою поверхностью — опять в духе Канта. Получается, далее, впечатление, что эта формообразующая деятельность общегодна и потому вполне свободно усвояется всякой поверхностью. Кажется, что это формообразование стоит выше ограничений условиями среды, в которой форма образуется, т. е. чистая, и тем дает полную свободу, даже полный произвол в выборе индивидуальных свойств поверхности. Но это-то и есть обман. Начать бы с того, что произведением гравюрного искусства, гравюрой мы называем то, что вовсе не гравировано, не резано. Собственно гравюрой, самою гравюрой является металлическое или деревянное клише; мы же подменили в названии это клише оттиском и говорим о гравюре, подразумевая эстамп. Но это смешение — вовсе не случайно. Только на клише фактура работы понятна как не произвол резчика, а как необходимое последствие свойств изобразительной плоскости, и в клише указанных выше обманов эстетического восприятия нет.

— Исторически так оно и было. Ведь гравюрное искусство первоначально было именно искусством резьбы — по металлу и дереву, частью по камню, а вовсе не искусством печати; и предметом искусства была тогда именно вещь с резанным по ней изображением, но вовсе не листок бумаги. Происхождение же нашей гравюры — техническое: намазывая резьбу краской, оттискивали изображение на бумаге, — получился эстамп. Но это печатание ничуть не было завершением художественного творчества, — как у нас, когда в эстампе все дело, а клише — только подготовка к нему: это делалось лишь ради сохранения точной копии рисунка, чтобы иметь возможность потом повторить резную вещь. Так и теперь резчики по дереву, например прославленные Сергиево-Посадские Хрустачевы, отец и сыновья, фотографируют свои более значительные работы, прежде чем сдать их заказчику.

— Да, соотношение гравюры и эстампа извратилось: первоначально произведением искусства, хотя бы и повторяемым, но всегда творческим, была резьба, клише по-нашему, тогда как эстамп служил воспроизводящей матрицей. А потом эстамп стал механически размножаемым произведением, самим произведением, а в гравюре стали видеть только воспроизводящую матрицу, до которой никому, кроме печатника, нет дела и которой никто не видит..."
_________________
Und da warst Du -
Nicht am Licht das Dich umgab
Nein - am Schatten den ich warf
Habe ich Dich erkannt...
"Sanctus", T. Wolff
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Terra Monsalvat -> Любопытные факты об искусстве Часовой пояс: GMT
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


  Global Folio          

Powered by phpbb.com © 2001, 2005 phpBB Group
              Яндекс.Метрика
     
 
Content © Terra Monsalvat
Theme based on Guild Wars Alliance by Daniel of gamexe.net